Pascal Rabaté schildert de Russische Revolutie
Hoofdpersoon van Ibicus is de boekhouder Siméon Nevzorof. In de openingsscène van Ibicus treffen we het heerschap anno 1917 met wat vrienden aan in een Sint-Petersburgs café. Samen nemen ze het nieuws van de dag door. Rusland staat er niet best voor. De Duitsers rukken met de dag verder op en voedsel is op de bon. Siméon weet zeker dat het niet lang meer gaat duren. Rusland is een vat buskruit met nog maar een klein stukje lont te gaan, dat is voor hem duidelijk. Helemaal van zichzelf heeft Siméon dat niet. Enige jaren eerder ontmoette hij een zigeunerin die hem de toekomst voorspelde. Hij zou leven onder het teken van de tarotkaart Ibycus: er kwamen barre tijden aan, maar hij zou rijk worden. Rijk! De boekhouder drinkt er met zijn vrienden nog eens stevig op. Zo’n toekomst ziet hij wel zitten.
Opportunist
De glimlach om Siméons mond houdt niet lang stand. Rijk wordt hij wel, en snel ook, maar tegen die tijd walst de geschiedenis al met volmaakte onverschilligheid over hem heen. ,,Het eerste deel van Ibicus speelt zich nog hoofdzakelijk binnenskamers af,” zegt Pascal Rabaté. ,,Maar aan die relatieve rust komt gauw een eind. Het tweede deel is een soort western op de Russische steppen, het derde bestaat hoofdzakelijk uit nachtelijke intriges in de grote stad en tot slot komt Siméon op zee en in het broeierige Istanbul terecht.” Ibicus beschrijft de rijkdom van Siméon als een lange, grillige tocht van Sint-Petersburg naar Istanbul. Een tocht waarbij de antiheld voortdurend als een konijn in de schijnwerpers van naderende auto’s staat te staren. Steeds ontsnapt hij op het nippertje om dan te ontdekken dat er vanuit een andere richting alweer een andere auto komt aangesneld. Rust om zijn leven in eigen hand te nemen heeft hij niet, laat staan dat hij ertoe komt om er idealen op na te houden. Siméon is geen gedreven man van grootse toekomstvisies, hij heeft het druk genoeg met het redden van zijn eigen hachje. Rabaté noemt hem een soort omgekeerde Don Quichot, een visie die ook uit het omslag van het tweede deel van Ibicus spreekt. ,,Daarop zet ik Siméon neer als een uitgemergeld persoon op een scharminkelig paard. Net als het boek van Cervantes is Ibicus een schelmenroman. Alleen wordt Don Quichot voortgedreven door zijn idealen en Siméon door zijn ambities; de een bestrijdt windmolens, de ander laat zich juist door de wind meevoeren.” Siméon is een opportunist, een pragmaticus. Temidden van de revolutionaire woelingen gemotiveerd door het marxistische geloof in een noodzakelijk verloop van de geschiedenis, probeert hij uit alle macht de wind zoveel mogelijk in de rug te houden. ,,Siméon heeft iets katachtigs. Hij loopt op de punten van zijn tenen en probeert zo min mogelijk geluid te maken. Hij probeert aan de geschiedenis voorbij te gaan en lastige situaties te ontlopen. Hij kan alleen slagen als man in de schaduw.”
Middelmaat
Met deze vleesgeworden middelmaat zit de lezer van Ibicus ruim vijfhonderd pagina’s opgescheept. Rabaté beperkt het vertelperspectief bewust tot Siméon en gebruikt geen gedachtenwolkjes of kaderteksten. Keer op keer krijgt de lezer de Russische Revolutie voor ogen vanuit het ongemakkelijke perspectief van de middelmatige Sint-Petersburgse boekhouder. ,,Dat doe ik niet uit cynisme,” zegt Rabaté. ,,Integendeel, ik voel geen enkele minachting voor welk personage dan ook. Ik wil gewoon geen oordeel uitspreken. De dag na de val van de tsaar heeft het volk bijvoorbeeld het standbeeld van de tweekoppige adelaar het water in getrokken, waarna het in het ijs ingevroren raakte. Dat is een mooi symbool, toch gebruik ik het niet. Siméon was daar namelijk helemaal niet zelf bij. Hij zat op zijn hotelkamer te bibberen van de angst. Zo is de realiteit vaak minder heroïsch dan we graag denken.”
Toeval
Het oorspronkelijke idee voor Ibicus stamt niet van Rabaté zelf. De strip is gebaseerd op de roman Ibycus van Aleksej Tolstoj (1882-1945), een onbekend gebleven Russische schrijver die vaak verward wordt met zijn wereldberoemde naamgenoot Leo. Rabatés verhaal over zijn kennismaking met Tolstojs roman is bijna te mooi om waar te zijn. Het boek verscheen in 1926 in het Frans, in een eenmalige bescheiden oplage van tweeduizend exemplaren. Een van die exemplaren belandt ruim zestig jaar later op een rommelmarkt waar Pascal Rabaté toevallig langsloopt. Hij ziet het boek liggen en neemt het mee in de veronderstelling voor een habbekrats een Russische literaire klassieker te hebben opgedoken. Eenmaal thuis legt hij het al gauw teleurgesteld weg: in plaats van een klassieker houdt hij een obscure uitgave van een onbekende auteur in handen. Ibycus ligt ergens in een hoek, totdat Rabaté er jaren later in een vlaag van verveling nog eens in kijkt en het dan in één nacht gefascineerd uitleest.
Wat trok Rabaté toen opeens in het boek? ,,Het was vooral het thema ervan wat me aansprak. De hoofdpersoon is een overlever, maar ook een middelmatige figuur. Siméon wil op zich wel slagen, maar dat lukt hem alleen ondanks zichzelf. Een sceptisch mensbeeld, dat ook in mijn werk is terug te vinden. Net als Tolstoj werk ik ook graag met negatieve personages, waar ik goede kanten aan probeer te ontdekken. Precies het tegenovergestelde van wat normaal gebruikelijk is.”
Rabaté vindt Tolstoj te cynisch in zijn oordeel over Siméon. ,,Tolstoj schreef zijn boek als een steunbetuiging aan het Sovjetregime. Met zijn boek wilde hij laten zien hoe middelmatig de Witten waren die voor de revolutie op de vlucht sloegen.” Het is een standpunt dat Rabaté weinig overtuigend vindt. De stripmaker heeft Tolstojs boek dan ook niet letterlijk bewerkt. Liever concentreerde hij zich op het tijdsbeeld en de vaart die eruit spreken. ,,Voor mij is het een ongelooflijk opwindende periode. Het is de tijd van grote artistieke omwentelingen. De reacties op het impressionisme: fauvisme, expressionisme, constructivisme. Die hele traditie die als een kaartenhuis in elkaar donderde na de Eerste Wereldoorlog. Dit soort breekpunten zijn vaak momenten van vitaliteit en waanzin. De mensen vieren feest terwijl ze op de dood wachten. Ze lijken te denken: wat maakt het uit dat het schip zinkt, zolang het orkest nog maar speelt… In Ibicus probeer ik de opwindende onzekerheid die de tijd karakteriseert, grafisch uit te drukken.”
Vaart
Op grafisch vlak valt er in Ibicus inderdaad volop te genieten. Rabaté weet de spanning en onzekerheid, de elektriciteit van de periode, op papier voelbaar te maken. Zijn doel was net zo veel vaart in zijn strip te leggen als Tolstoj in zijn boek doet. Elke gedachte aan een verteller of stijl moest zoveel mogelijk naar de achtergrond verdwijnen. Rabaté vergelijkt het graag met de policiers van George Simenon, waarvan de stijl er ook zoveel mogelijk op gericht is om zichzelf onzichtbaar te maken ten gunste van het verhaal. Voor zover er dialogen in Ibicus staan – zoals gezegd de enige teksten in het boek – zijn deze kort en zakelijk. ,,Het idee was dat Ibicus in principe ook begrijpelijk moest zijn voor wie de dialogen amper zou lezen. De dialogen die er uiteindelijk wel in staan, voegen allemaal iets extra’s toe: een toon, een sfeer.”
De grafische benadering van Ibicus moest dus eerst en vooral toegankelijk zijn – wat niet hetzelfde is als kleurloos. Integendeel, Rabatés strip staat vol met functionele vervormingen en extreme lichteffecten. Als tijdsaanduidingen heeft de stripmaker her en der wat krantenpassages en Russische teksten in zijn tekeningen verwerkt. Maar de meeste overtuigingskracht ontleent zijn boek aan de hoekige, nerveuze penseelstreken waarmee Rabaté Siméons lotgevallen op papier heeft gezet. Het openslaan van Ibicus roept daardoor meteen associaties op met de harde zwart-witcontrasten van Russische filmregisseurs als Eisenstein en Vertov – het tijdsbeeld helpt hier natuurlijk ook een handje – en de net zo legendarische Duitse expressionistische films. De ogen van veel personages lijken welhaast te zijn aangezet met hetzelfde koolpotloodje dat de acteurs in die films hun dramatisch voorkomen geeft en veel verwrongen lichaamshoudingen van de personages zouden niet hebben misstaan in Das Kabinett des Dr. Caligari. De expositie rond Ibicus die in 1998 te zien was tijdens het stripfestival van Blois, gaf dat ook raak aan. Zware slagschaduwen vielen daar over de toeschouwers, die door het schots en scheve decor nog eens extra werden gedesoriënteerd. De grilligheid van de expressionistische films en schilders als Pascin, Kokoschka en Dix gaven Rabaté het idee om zijn stijl voor Ibicus – zoals hij het zelf zegt – te radicaliseren. ,,Ik heb me er volop rekenschap van gegeven dat het grafisch evenwicht niet bij het losse plaatje op zich ligt, maar bij de pagina als geheel. De pagina staat voor een gedachte, niet de losse plaatjes. Die plaatjes moeten dan ook vooral niet de blik van de lezer vasthouden, zoals dat bij schilderijen gebeurt. Wanneer ik iets kon vereenvoudigen, gezichten op de voorgrond kon vervormen of de diepte van het beeld kon gebruiken, heb ik dan ook absoluut niet geaarzeld.” Voor Rabaté ligt de kracht van Ibicus niet ín de plaatjes, maar ertussen. ,,Strips ontlenen hun kracht aan de witte kaders tussen de plaatjes. Daarin ligt de grootste vrijheid van de lezer. Dat is de reden waarom ik bijvoorbeeld veel van de personages half tegen de kaders aan neerzet. De lezer kan dan zelf verzinnen hoe de hele afgebeelde situatie eruit ziet. Je kunt het vergelijken met de films van Orson Welles of Fritz Lang. Bij hen is wat er voor de camera gebeurt ook lang niet altijd even interessant als wat er in de schaduw te raden over blijft.”
Opmerkelijk genoeg voert Rabaté de vervormingen van het beeld niet door tot de kaders zelf: deze zijn niet schots en scheef, maar recht en hoekig. ,,De gedachte daarachter is dat als je de kadrering statisch houdt, met de bekende vierkante hokjes op de pagina, hij het minste opvalt. Met vervormde kadreringen zijn wel interessante dingen gedaan – denk aan Druillet – maar ook hij ontsnapt niet aan het feit dat de randen van het papier altijd het ultieme kader vormen.”
Beeldtaal
In feite verenigt Rabaté met Ibicus twee invloedrijke, maar niet vaak samenkomende stromingen op stripgebied. De invloeden van het expressionisme zijn ook van doorslaggevend belang voor auteurs als José Muñoz en Alberto Breccia. Ook zij werken met sterke zwart-witcontrasten en vervormen hun beelden om het absurde van de realiteit beter te doen uitkomen. Aan de andere kant is er de groep Franse stripmakers die begin jaren negentig werd gevraagd om voor Japanse stripuitgevers hun talenten op de manga los te laten. Net als bij zijn collega’s Baru, Trondheim en Baudoin gooide dat bij Rabaté de luiken flink open. ,,In 1992 en 1993 heb ik voor het Japanse publiek gewerkt. Die uitgever had nogal eens voorstellen om passages te veranderen. Ik herinner me bijvoorbeeld nog goed dat ik een strip van twaalf pagina’s had gemaakt. Ze vroegen me of ze het langer mochten maken, zonder dat ik er iets bij hoefde te tekenen. Uiteindelijk hebben ze er zo vierentwintig pagina’s van gemaakt door sommige plaatjes wat uit te vergroten en enkele beeldenreeksen op te rekken. Het eindresultaat vond ik niet op alle punten even sterk, maar het zette me wel aan het denken. Toen ben ik zelf eens wat manga’s gaan lezen en vielen me meteen de efficiëntie en duidelijkheid van hun beeldtaal op. De Japanners nemen de ruimte om iets te laten zien en gebruiken niet veel woorden. Sinds die tijd let ik er veel sterker op dat het lezersoog niet stokt tijdens het lezen.”
Een voorbeeld dat Rabaté graag gebruikt, is dat van de plek van de tekstballonnen in het beeld. Sommige tekenaars gebruiken teksten het liefst om de delen van het plaatje die ze het minst graag tekenen, mee af te dekken. Maar anderen gebruiken teksten liever ten dienste van het beeld. ,,In het derde deel van Ibicus komt bijvoorbeeld een barscène voor waarin je dat duidelijk ziet. In dat café wordt een voor het verhaal noodzakelijk gesprek gevoerd en ik wilde laten zien wat er verder zoal gebeurde. Eerst zie je een overzichtsplaatje met daarop een vrouw aan de bar die naar het kruis van een van de andere gasten gluurt. Om dat te accentueren heb ik de tekstballon op kruishoogte geplaatst en in het plaatje daarna vlak onder de taille van de vrouw. Op zich heeft die flirt geen functie, maar hij leidt het oog gemakkelijk van de ene plek naar de andere en geeft tegelijkertijd kleur aan de situatie.”
Mickeys
Nu is het niet zo dat het commerciële en artistieke succes van Ibicus uit de lucht komen vallen. Pascal Rabaté (1961) maakt al strips sinds midden jaren zeventig. Wanneer hij in 1980 naar de kunstacademie van Angers gaat, is dat aanvankelijk met het doel er als volleerd stripmaker vandaan te komen. Het loopt al snel anders. Zoals op zoveel kunstacademies wordt stripmaken er als een inferieure bezigheid gezien, als “Mickeys tekenen”. Niet iets waar nieuwsgierige jonge grafici op uit dienen te zijn. En dus gaat de jonge Rabaté aan de slag met uiteenlopende technieken: schilderen, tekenen, zeefdrukken, video. Het schilderen ligt hem op zich wel, maar voor het afronden van een schilderij is de twintiger veel te ongedurig. Aan zo’n doek kun je eindeloos nieuwe toetsen toevoegen, daarvoor heeft Rabaté geen geduld. Het laat hem teveel keus. Gravure ligt hem veel beter. Daarbij is het materiaal veel robuuster en moet alles er meteen goed op staan. Tijdens zijn laatste academiejaren maakt Rabaté een reeks houdsneden met naakten. Twee redelijk succesvolle exposities volgen. Iedereen verwacht dat de jonge graficus in de prentkunst verder gaat. Zelf komt de twintiger tot een andere conclusie. Hem valt op dat er in de naakten een bepaalde grafische ontwikkeling te zien is. Dat het vertellen in meerdere beelden hem eigenlijk het beste ligt. Met die gedachte begint hij in 1985 aan Vacances vacances, een eigenzinnige strip over feestende jongeren op vakantie. In zijn jeudige naïviteit maakt Rabaté van Vacances vacances een verhaal van 55 pagina’s: te lang voor het standaardformaat van een stripalbum van 48 bladzijden. De uitgevers staan dan ook allesbehalve te trappelen om het verhaal uit te geven. Vele afwijzingen later komt Rabaté terecht bij de legendarische Parijse uitgeverij Futuropolis, waar hem gevraagd wordt eerst eens wat korte verhalen te maken.
Hoogtijdagen
Zo debuteert hij in 1989 met Exode, opnieuw een strip waarin gewone mensen en het alledaagse leven centraal staan. Als belangrijke invloed uit die tijd noemt Rabaté de strip Goudard van Gibrat en Berroyer. Het is het portret van een generatie, waarin Rabaté zich volledig herkent. ,,Voor mij was het echt een ontdekking dat strips ook over het alledaagse leven kunnen gaan,” schrijft Rabaté in de essaybundel Jeux d’influence, waarin hij Goudard aanvoert als een van zijn favoriete strips aller tijden. Na Exode volgen nog acht boeken, waaronder in 1990 alsnog Vacances vacances. In deze boeken legt Rabaté een voorliefde aan de dag voor het wel en wee van de gewone Fransman. Vaak kiest hij daarbij met verhalen over arme huurders met een tuinkabouter in de tuin voor een wrange invalshoek.
Dan vindt hij begin jaren negentig Tolstojs Ibycus terug in een uithoek van zijn boekenkast. Links en rechts stelt hij voor er een strip van te maken, maar hij krijgt geen enkele uitgever zo gek. Niemand durft het risico aan van zo’n lange en vrije stripbewerking – en dan nog wel van zo’n volslagen onbekende Russische roman. Teleurgesteld gaat Rabaté dan maar aan de slag met een scenario dat hij oorspronkelijk had geschreven voor René Follet. Deze strip, Un ver dans le fruit, het portret van een dorpspastoor die verwikkeld raakt in een familiedrama op het Franse platteland, wint tot ieders verrassing de grote prijs van het stripfestival van Sierre. Het is een keerpunt. Tegen die tijd hebben steeds meer mensen het over de typische “lijn” van Rabaté: realistische verhalen in de provincie. Iets wat de stripmaker danig de keel begint uit te hangen. In zijn ogen is de erkenning een doodlopende weg. Hij ziet zichzelf die realistische stijl niet verder ontwikkelen, of hij zou fotostrips moeten gaan maken. Ook is hij langzamerhand door de voorraad anekdotes heen waar hij uit putte voor de verbeelding van het alledaagse Frankrijk. De prijs in Sierre biedt Rabaté de mogelijkheid een nieuwe weg in te slaan. Nu ziet uitgeverij Vents d’Ouest het namelijk opeens wel zitten om met Ibicus aan de slag te gaan. Rabaté aarzelt geen moment. ,,Het was mijn kans om te ontsnappen aan de categorie realistische stripmakers die van hun boeken een soort catalogus maken van alle moeilijke perspectieven die ze kunnen tekenen. Veel mensen bewonderen dat en zeggen dan: ‘moet je kijken wat die kan tekenen!’ Ik denk dan altijd: ze kunnen misschien wel tekenen, maar niet kiezen. Als je een heleboel synoniemen kent om hetzelfde mee te beschrijven, maakt dat je ook nog niet meteen tot een groot schrijver.”
Rabaté voelt zich veel meer thuis bij stripmakers als David B., Blutch en De Crécy. Zij tonen volgens hem de toekomst van het stripverhaal. ,,Ik heb het gevoel dat we nu hoogtijdagen in de stripcultuur beleven. Wanneer ik David B.’s Vallende ziekte lees, of De oorlog van Alan van Guibert, Léon la came van De Crécy en Chomet of Péplum van Blutch, dan ben ik er echt trots op dat ik ook strips maak. Het zijn mensen die stripmaken eerder als een passie zien dan als beroep. Met het verdwijnen van veel striptijdschriften, is er langzamerhand een einde gekomen aan de generatie feuilletonstripmakers. Nu beginnen mensen alleen nog maar aan strips als ze echt in een boek geloven.” Doorslaggevend voor de nieuwe generatie is volgens Rabaté hun zelfbewustzijn. ,,Deze mensen maken strips, omdat ze echt strips willen maken. Niet omdat het niet lukte om hun verhaal te verfilmen of te schilderen. Strips zijn voor hen eerste keus. In dat medium willen zij dingen uitdrukken, die niet te herleiden zijn tot iets anders.”
Gepubliceerd in ZozoLala 123 (april/mei 2002)
Bronnen:
Hugues Dayez: La nouvelle bande dessinée (Ed. Niffle, 2002), p. 154 – 175.
Dossier Rabaté, In: DBD 13 (dec. 2001), p. 5-48.
Rabaté. In: Swof 28 (jan. 2000), p. 20-27, swof.scdi.org/
Diversen: Jeux d’influence. 30 Auteurs de bande dessinée parlent de leur livres fétiches (Ed. P.L.G., 2000), zie ook ZozoLala 110.
Spreekt deze tekst je aan?
Dan lees je mogelijk ook graag:
