Waarom lezen mensen strips? Omdat ze gek zijn op Asterix, Suske & Wiske of De duistere steden? Een redelijk antwoord, zo op het eerste gezicht. Helaas is het ook een pracht van een cirkelredenering: mensen lezen strips, omdat ze nu eenmaal graag strips lezen. Want waar komt de belangstelling voor Asterix, Suske en Wiske, De duistere steden en die duizenden andere titels vandaan? Omdat er mensen zijn die graag strips lezen? Zo simpel ligt het dus niet.
Nogmaals: waarom lezen mensen strips? Het begin van het antwoord ligt bij de hoog opgetaste stapels in de winkels. Op de een of andere manier weet iedere striplezer daar iets van zijn of haar gading tussen te vinden. Asterix, Suske & Wiske, De duistere steden en die vele andere titels voldoen kennelijk aan een behoefte van het publiek. Maar zou dat ook niet kunnen gelden voor de talloze strips die nu ongelezen blijven? Die nu liggen te verstoffen in tekenmappen op tochtige zolders? Of die nadat de eerste bescheiden druk is uitverkocht, nooit meer op de winkelschappen zullen belanden? Wat dat betreft zijn strips – net als alle andere cultuuruitingen – merkwaardige producten. Het gevoel van bevrediging komt pas achteraf. Pas nadat ze het boek hebben dichtgeslagen, kunnen de lezers verzuchten dat Maus een strip is die ze niet had willen missen.
Een strip wordt pas gewaardeerd nadat hij gelezen is. Dit gegeven plaatst stripmakers en uitgevers voor een probleem. Niemand heeft bij voorbaat behoefte aan hun strips. Hoe overtuigen zij het publiek ervan dat juist hun nieuwe uitgave de moeite van het lezen waard is? Op zijn minst moeten ze ervoor zorgen dat het publiek op de hoogte is van de uitgave. Voordat mensen de strip überhaupt kunnen lezen, dienen ze eerst te weten dat het boek bestaat. De uitgave dient hoe dan ook een plekje te veroveren in het bewustzijn van het publiek. Dat is een keiharde voorwaarde. Een fundamenteel probleem waar iedereen die een strip uitbrengt mee te maken krijgt. Omdat het zo’n fundamenteel en dus ook zo’n oud probleem is, zijn er in de loop van de tijd vele oplossingen voor bedacht. Vanaf het moment dat het eerste stripalbum werd gepubliceerd, is een mechanisme ontstaan dat strips onder de aandacht van het publiek brengt. Een mechanisme dat overigens niet alleen of voor het eerst bij strips werd uitgevonden, maar ook bij andere cultuurgoederen werkzaam is. Ik noem het – in navolging van recente theorieën over literatuur – het stripveld. Op de structuur van dit stripveld zal ik straks ingaan. Eerst wil ik de aandacht vestigen op enkele merkwaardige, naar mijn smaak te weinig belichte eigenschappen van de Nederlandstalige stripcultuur.
Terra incognita
Zo is de Nederlandstalige stripcultuur een opvallend klein wereldje. Er mag in Nederland en Vlaanderen een zeer respectabel aantal titels worden verkocht – bijna te veel om ze allemaal te kunnen lezen – een blik op de herkomst van de strips werkt ontnuchterend. Wie afgaande op de Nederlandstalige stripcultuur de wereldkaart probeert te reconstrueren, komt tot drie enorme continenten: Frankrijk, de Verenigde Staten en (natuurlijk) de Benelux. Tussen die continenten is een redelijk stuk overig Europa zichtbaar, een minuscuul puntje Zuid-Amerika en – pas ontdekt – een streepje Japan. De rest is terra incognita. Als er in de rest van de wereld nu helemaal geen strips werden gemaakt, zou die wereldkaart misschien niet zoveel verbazing wekken. Maar het tegendeel is het geval. Boeken als Arab Comic Strips en Comics und Cartoons in Lateinamerica bewijzen dat strips buiten de westerse wereld wel degelijk wijdverbreid zijn. Het punt is dat ze niet vertaald, nee, zelfs niet geïmporteerd worden. In de Nederlandstalige stripcultuur heeft het overgrote deel van de mensheid gewoon geen stem. Afrika en Azië lijken niet te bestaan, hoewel het Franse TV 5 op 2 oktober 1997 toch een hele uitzending over Afrikaanse stripmakers wist te vullen. Zelfs binnen de westerse wereld bestaan er aanzienlijke witte plekken. Wie kent hier de strips waaraan het boek Comics in Australia and New Zealand werd gewijd? Of veel dichter bij huis: de nieuwe generatie nieuwe Duitse stripmakers, die in het 94e nummer van het stripinformatieblad ZozoLala werd geïntroduceerd? Het begrip globalisering is in de stripcultuur goed voor opgetrokken schouders. De strip-equivalenten van succesvolle niet-westerse cultuurgoederen als Isabel Allendes Afrodite, de cd’s van Fela Kuti en Zhang Yimou’s film Raise the Red Lantern krijgen geen kans.
Eeuwig heden
Nog zo’n opmerkelijk trekje van de stripcultuur kwam pijnlijk aan het licht in 1996. Dat jaar kwam vanuit de Verenigde Staten de juichkreet dat de strip haar honderdste levensjaar inging. In 1896 had Richard Outcault de eerste aflevering van The Yellow Kid gepubliceerd. Tijd voor een feestje, vonden de Amerikanen. De eeuwfeest-koorts greep gauw om zich heen en was onder andere in België goed voor een waslijst aan festiviteiten. Hoe welkom die extra aandacht voor het medium op zich ook was, het blijft triest dat er tijdens het eeuwfeestjaar op gewezen moest worden dat de eerste aflevering van The Yellow Kid toch echt al uit 1895 stamde. Plus dat meer dan zomaar wat tekenaars Outcault al decennia eerder waren voorgegaan met het vertellen van beeldverhalen in druk. In Nederland publiceerde de Stichting Beeldverhaal Nederland bijvoorbeeld een bloemlezing met het werk van Jan Linsse, terwijl Benoît Peeters en Thierry Groensteen in Frankrijk Roland Töpffer met een wagonlading aan bewijsmateriaal bombardeerden tot uitvinder van het ‘prentverhaal.’ Natuurlijk zijn absolute beginpunten in de geschiedenis altijd aanvechtbaar en staat of valt de eeuwfeest-discussie met de gehanteerde definitie van het stripverhaal. Toch speelde er in 1996 meer dan een obscuur achterhoedegevecht voor een handvol specialisten. Het rumoer toonde onomstotelijk aan dat de aandacht voor de geschiedenis van het medium diep in het slop zit. Het boek van Peeters en Groensteen is tot op heden niet vertaald, evenmin werd het op grote schaal geïmporteerd. Een teken aan de wand is ook dat de laatste serieuze tekst over de geschiedenis van de Nederlandstalige stripcultuur alweer stamt uit 1979. Ironisch genoeg draagt het boek de titel Wordt vervolgd. Stripleksikon der lage landen. Sinds 1979 werd er echter bijster weinig vervolgd. Twintig jaar lang bleef de visie op de stripgeschiedenis onveranderd. Stripmakers en -critici, uitgevers en winkeliers opereren in een eeuwig heden, zonder noemenswaardige belangstelling voor de traditie waaraan ze hun bestaan te danken hebben.
Monocultuur
Een van de wezenlijke kenmerken van het stripverhaal is dat het gedrukt wordt. De originele stripplaat dankt zijn bestaansrecht aan de drukpers. Aan het feit dat de strip in principe een oneindig aantal keren vermenigvuldigd kan worden. Dit principe van eindeloze vermenigvuldiging maakt deel uit van de kracht van het medium. Door die massale reproductie kunnen strips op grote schaal worden verspreid en een massapubliek bereiken. De techniek van massaproductie maakt strips in principe voor iedereen toegankelijk. Tegenover die grote toegankelijkheid staat echter de neiging tot uniformering, standaardisering. Om massaproductie rendabel te maken, moet succes bij voorbaat verzekerd zijn. Cultuurgoederen in massaproductie worden in de eerste plaats afgerekend op hun verkoopcijfers, niet op hun artistieke waarde. De vraag naar een nieuw uit te brengen strip moet liefst gegarandeerd zijn. Vandaar dat uitgevers en stripmakers bij voorkeur teruggrijpen op bewezen successen. Wie het stripaanbod als geheel bekijkt, moet de cultuurcritici van de Frankfurther Schule wel enig gelijk geven. Niet dat het aanbod qua inhoud volledig standaard geworden is – zoals de Frankfurther marxisten al te stellig meenden – zo eenvoudig past de werkelijkheid niet in het marxistische schema. Maar de serievorm is duidelijk dominant. Afgaande op de rubriek StripVoorspelling in ZozoLala maakte in 1997 een aanzienlijk percentage van alle verschenen strips deel uit van een doorlopende reeks. Afgeleiden van succesreeksen, zoals Mister Blueberry en De jonge jaren van Roodbaard, spreken wat dit betreft ook boekdelen. Incidenteel verschijnen nog wel stripalbums buiten een reeks om, bij liefhebbers bekend onder de geuzennaam one-shots. Deze one-shots halen echter zelden een oplage van meer dan 1.000 à 2.000 stuks. Bovendien worden ze vaak luxe uitgegeven en kosten ze een veelvoud van een ‘gewone’ strip. Deze situatie heeft meer dan eens aanleiding gegeven tot de ironische vraag of je nog wel van strips als massamedium kunt spreken. Minder gechargeerd lijkt op zijn minst de typering monocultuur op zijn plaats.
Berusting
De zojuist geschetste symptomen van het onbehagen in de stripcultuur komen niet volledig uit de lucht vallen. In interviews met stripmakers kan de goede verstaander bijvoorbeeld genoeg onvrede beluisteren. ‘Er zijn niet zo veel strips die me aanspreken,’ gaf Dave McKean toe in ZozoLala 73. ‘De strip is een communicatiemiddel met ongekende mogelijkheden. Wat ik echter jammer vind, is dat men er zo weinig mee doet,’ oordeelde Frank Pé in ZozoLala 79. De stripcultuur is niet wat hij zou kunnen zijn, het is geen hoopgevende constatering. Natuurlijk is meer dan eens geprobeerd daar verandering in te brengen. Vooralsnog hebben deze pogingen vooral gevoelens van frustratie en ontmoediging opgeleverd. De typische verzuchting van een uitgever: ‘Ik heb al te vaak geprobeerd met mijn boeken een nieuw publiek te bereiken. De reactie is steeds nul komma nul. Daarom concentreer ik me liever op de bestaande groep liefhebbers.’ Een criticus: ‘Er is genoeg publiek met interesse voor strips, mensen die naar filmhuizen en exposities gaan. Kijk maar naar het succes van Maus. Het probleem is alleen dat die mensen niet te bereiken zijn.’ Soortgelijke verzuchtingen van mensen in het vak wijzen op berusting in de bestaande situatie. Een impasse is het resultaat. De vraag is of de impasse onvermijdelijk is. Is het probleem werkelijk onoplosbaar?
Stripveld
Om die vraag te beantwoorden, is een systematische analyse van het probleem onontbeerlijk. Voor zover mij bekend is zo’n analyse van de stripcultuur nog niet eerder op papier gezet. Op zich is dat vreemd, want recente cultuursociologische theorieën bieden genoeg aanknopingspunten voor een levendig en inspirerend debat over het onderwerp. Vooral de notie van het culturele veld lijkt me hierbij vruchtbaar. Allereerst omdat hij de valkuilen van veel andere cultuursociologische theorieën omzeilt. Strips zijn – net als alle andere cultuurgoederen – niet simpelweg te reduceren tot eenvoudige gebruiksvoorwerpen, tot de voorspelbare afscheidingen van een kapitalistisch productiesysteem. Naast een materiële vorm (bedrukt papier) hebben ze onlosmakelijk ook een culturele betekenis.
Een korte beschouwing over de economische waarde van strips kan dit verduidelijken. De prijs die voor een strip gevraagd wordt hangt namelijk niet alleen af van de prijs van de inkt, het papier of het aantal uren dat de stripmaker eraan gespendeerd heeft. Het maakt veel verschil of de naam Van Hamme of Dufaux op het omslag prijkt en of Big Balloon dan wel Sherpa het boek uitbrengt. Doorslaggevend is uiteindelijk de culturele waarde die aan het stripalbum wordt toegekend. Die culturele waarde wortelt in een collectief gedeeld geloof in de waarde van het medium. Iedereen die bij de productie, distributie en receptie van strips betrokken is, draagt bij aan de symbolische productie van strips. Uitgevers stellen hun fonds selectief samen, distributeurs maken keuzen welke strips ze wel en welke ze niet verspreiden, winkeliers beslissen wat er wel en wat er niet op de schappen belandt, critici welke strips ze bespreken en het publiek welke strips het leest. Met elkaar bepalen deze mensen wat de stripcultuur is en wat hij zou kunnen zijn. Daarbij is niet iedereen gelijk. Verschillen in rijkdom, kennis en aanzien bepalen de speelruimte van de betrokkenen. De stripcultuur kan zodoende gezien worden als een krachtenveld, waarin de economische waarde van strips wordt omgezet in een symbolische waarde. Reputaties van stripmakers, stripprijzen, oordelen van critici, verkoopcijfers, stuk voor stuk zijn ze het resultaat van de definitiestrijd die zich afspeelt in de stripcultuur, een strijd die overigens niet losstaat van andere ontwikkelingen in het culturele veld en maatschappelijke veranderingen als geheel. Iedereen in de stripcultuur heeft daarbij te maken met het feit dat strips pas gewaardeerd kunnen worden nadat ze gepubliceerd en gelezen zijn. We zijn weer terug bij de onvermijdelijke hoofdbrekens van elke stripmaker- en uitgever: de felbegeerde plek in het bewustzijn van het publiek.
In Nederland hebben de literatuurwetenschappers Dorleijn en Van Rees (1993) op basis van de culturele veld-theorie een schema van het literaire veld gemaakt (figuur 1). Dit schema geeft het voortdurend veranderende krachtenveld weer, dat ervoor zorgt dat sommige teksten wel en andere juist niet het predicaat ‘literatuur’ toegekend krijgen. Het literaire veld biedt een overzicht van alle instituten op het gebied van de Nederlandse literatuur in de twintigste eeuw. Belangrijk is dat het schema aandacht vraagt voor de relaties tussen de instituten: geen van de personen of organisaties opereert op zichzelf. Elke actie van zo’n literair instituut leidt tot een reactie, heeft gevolgen voor de strategie van de andere partijen in het veld. Binnen de grenzen van het literaire veld wordt zo beslist over de grenzen en mogelijkheden van de Nederlandstalige literatuur: wat de literatuur is en wat hij in de toekomst kan zijn. Een voorbeeld. ‘Tegenwoordig is een belangrijk kenmerk van de materiële productiekant dat het publiceren van of over literatuur hoofdzakelijk een “free lance”-activiteit is. De potentiële instroom van nieuwe auteurs en critici is groot; slechts een minderheid van deze mensen slaagt erin regelmatig en over een langere periode te publiceren. Er bestaat een sterke en continue concurrentie tussen tussen (aspirant) schrijvers en tussen critici; de markt is niet groot genoeg om elke aspirant-literator een succesvolle carrière te bieden. Voortdurend moeten beslissingen genomen worden wie de gelegenheid krijgt om te publiceren, een prijs toe te kennen of over een subsidie te adviseren. Vaak beslissen deskundigen daarbij over elkaar: de redacteuren van literaire bijlagen of literaire tijdschriften zijn zelf criticus, commissies worden samengesteld door commissieleden, prijswinnaars bemannen jury’s. Er is geen hogere instantie die functies toewijst of in geval van geschillen arbitreert. Dit ontbreken van externe machten die zouden kunnen ingrijpen is kenmerkend voor de relatieve autonomie van het literaire veld.’ (Dorleijn en Van Rees, 1993: 5-6)
Volledig autonoom is het literaire veld niet (reden waarom bijvoorbeeld ‘de markt niet groot genoeg [is]’). Het maakt deel uit van een groter geheel: het culturele veld, dat op zijn beurt weer verbonden is met andere maatschappelijke velden. Denk alleen maar aan de wereld van verschil tussen het literaire klimaat in een totalitaire en een democratische staat. De veranderingen in het culturele veld hebben gevolgen voor het literaire veld en vice versa. Deze benadering van maatschappelijke verschijnselen in termen van onderling afhankelijke velden voorkomt al te gemakkelijke, eenduidige verklaringen van sociale ontwikkelingen. Er bestaat niet zoiets als een sociaal vacuüm waarin mensen en organisaties zonder geschiedenis los van elkaar opereren. Eenduidige verklaringen van culturele ontwikkelingen – bijvoorbeeld, strips in een kapitalistisch productiesysteem wijken slechts marginaal van elkaar af – zijn bijna altijd te eenvoudig. Daarvoor is de maatschappelijke werkelijkheid nu eenmaal te complex.
Naar analogie van het literaire veld zijn ook alle personen en organisaties uit de Nederlandse stripcultuur in het culturele veld onder te brengen. Zo’n schema van het stripveld ziet er bijvoorbeeld zo uit (figuur 2).
Met dit schema is een instrument ontstaan om de stand van de stripcultuur op systematische en samenhangende wijze te beoordelen. Anders gezegd: het schema maakt het mogelijk het onbehagen in de stripcultuur serieus te nemen en naar oplossingen te zoeken. Daarbij is het verleidelijk dit schema van het stripveld naast dat van het literaire veld te leggen. Suggestieve verschillen genoeg. Als gedachtenexperiment is dat zeker de moeite waard, zoals ik hieronder zal uitwerken. Echter eerst een waarschuwing vooraf: de structuur van het literaire veld biedt nadrukkelijk geen ideaalmodel voor de stripcultuur. Dat is onmogelijk, aangezien beide velden betrekking hebben op in historisch opzicht totaal verschillend gegroeide situaties. We hoeven alleen maar te bedenken dat strips slechts mondjesmaat verkocht worden via de algemene boekhandels. Het tekent de kloof tussen de stripgeschiedenis en die van de literatuur.
Wat valt op wanneer we beide schema’s naast elkaar leggen? Verschillende zaken. Allereerst de leeftijd en invloed van de stripinstituten vergeleken met de belangenorganisaties in het literaire veld. De Nederlandse Bond van Boekverkopers is wel even iets anders dan de Branchevereniging van Stripspeciaalzaken, het Fonds voor de Letteren wel even wat kapitaalkrachtiger dan het Stripschap. De institutionalisering van het stripveld lijkt zich nog in de beginfase te bevinden. Er is vooralsnog geen enkel instituut dat zich sterk kan maken voor de belangen van de stripcultuur als geheel. Op het gebied van de materiële productie is het stripveld hopeloos versplinterd. In principe zou Het Stripschap de rol van overkoepelende organisatie kunnen vervullen, ware het niet dat deze vereniging van onbezoldigde liefhebbers de handen al meer dan vol heeft aan het draaiend houden van Stripschrift en de Stripdagen. Mogelijk dat de Stichting Beeldverhaal Nederland, het Stripmuseum Groningen of de Branchevereniging van Stripspeciaalzaken in de toekomst bindende krachten in de stripcultuur zullen zijn. Dergelijke collectieve belangenbehartiging zal nodig zijn om de nationale overheid aan te spreken op haar opmerkelijke afzijdigheid van de stripcultuur. In een klein taalgebied als het Nederlandse is overheidssteun welhaast onontbeerlijk voor de bloei van een cultuuruiting. Zie het effect van overheidsingrijpen in de Nederlandse filmcultuur en de Nederlandse popmuziek.
Nadeel van het ontbreken van een overkoepelende organisatie in de stripcultuur is ook dat het nagenoeg onmogelijk is om aan betrouwbare gegevens over deze cultuur als geheel te komen. Essentiële informatie over de jaarlijkse titelproductie, ontwikkelingen in het lezerspubliek, de beroepspositie van stripmakers en dergelijke is nu niet voorhanden. Met als resultaat dat de Nederlandse stripcultuur veel weg heeft van het spreekwoordelijke Fabeltjesland, waar hele en halve waarheden – het aantal uitgaven in eigen beheer neemt toe, het lezerspubliek vergrijst, de strip bestaat nu 104 jaar, de stripwinkels richten zich meer en meer op cadeauartikelen, de auteurstrip zit in het slop – probleemloos naast elkaar kunnen bestaan.
Een derde belangrijk verschil tussen beide velden heeft betrekking op de distributie van de boeken. Afgezien van successeries als Asterix, Kuifje en Suske & Wiske zijn strips louter te vinden bij de stripspeciaalzaken. Deze winkels en winkeltjes hebben een trouw, maar beperkt publiek. Net als bij computerzaken of winkels gespecialiseerd in reisboeken geldt dat het overgrote deel van de bevolking er hooguit bij wijze van vergissing over de drempel komt. Verspreiding van strips via de algemene boekhandels zou het potentieel aan lezers aanzienlijk vergroten. Helaas stonden strips tot eind jaren zestig in een kwaad daglicht, waardoor boekhandels en uitgevers er niet over peinsden zich met deze ‘voddige boekjes’ bezig te houden. Tegen de tijd dat meer mensen – dankzij de opmars van de populaire cultuur – belangstelling voor strips begonnen te krijgen, waren de schappen van de boekhandels al meer dan gevuld. Nóg meer titels erbij, daar moest het gros van de boekhandelaren toen niet meer aan denken.
De laatste conclusie die uit het schema van het stripveld valt af te leiden, is de gebrekkige ontwikkeling van de symbolische productie-kant ervan. Stripschrift en ZozoLala, de belangrijkste publicaties over het medium, worden tot op heden met beperkte middelen door vrijwilligers in elkaar gezet. De landelijke media lijken slechts bij gebrek aan ‘echte’ onderwerpen in strips geïnteresseerd. En valt er bij die landelijke media eens een overgeschoten kolommetje te vullen, dan zijn de dames en heren journalisten vaker wel dan niet gebrekkig geïnformeerd. Van een serieus, samenhangend debat over de Nederlandse stripcultuur is dan ook nauwelijks sprake. Belangwekkende publicaties gaan daardoor al te gemakkelijk ten onder in de overvloed van het overige stripaanbod. Met als resultaat dat de strip bij algemene beschouwingen over culturele ontwikkelingen, de symbolische productie in het culturele veld als geheel, nauwelijks een rol van betekenis speelt.
Conclusie
Tijd om tot een conclusie te komen. Stelling van dit essay is dat de Nederlandse stripcultuur niet is wat hij kan zijn. De huidige situatie geeft op veel punten aanleiding voor een gevoel van onbehagen. Onbehagen dat het resultaat is van de historisch gegroeide structuur van het stripveld. Voor het wegnemen van het onbehagen is een nieuw zelfbewustzijn nodig. Een duidelijk inzicht in de zwakke en sterke punten van de Nederlandse stripcultuur. Dit essay kan daarvan niet meer dan een begin zijn. Wat nog niet wil zeggen dat het op zich staat. De drijfveer achter deze tekst is het besef dat de kansen voor een meer veelzijdige en interessante stripcultuur groter zijn dan ooit tevoren. Immers, op talloze gebieden is het vervagen van de grens tussen hoge en lage cultuur merkbaar. Steeds meer mensen staan open voor steeds meer vormen van cultuur. De verschillende partijen in het stripveld zouden met deze ontwikkeling hun voordeel moeten doen. En wel in de letterlijke zin van het woord doen: in het besef dat het niet voldoende is om strips te maken en uit te brengen, maar dat ze tevens effectief aan de mens gebracht moeten worden. De mogelijkheden zijn er. Er zijn meer dan genoeg getalenteerde stripmakers actief. Vandaar: onbehagen in de stripcultuur? Eigenlijk is dat toch nergens voor nodig?
Toon Dohmen (ca. 2000)
Referenties
T. Burrows (1994). Comics in Australia and New Zealand: The Collections, the Collectors, the Creators. Routledge.
A. Douglas, F. Malti-Douglas (2000). Arab Comic Strips: Politics of an Emerging Mass Culture. Indiana University Press.
T. Dohmen & H. van Soest (1995). De poëzie van het vertellen. Frank over de wording van Zoo. In: ZozoLala 79.
T. Dohmen (1997). ‘Van voddig genre tot volwassen uiting van cultuur’. In: Boekblad 23, pp. 14-17.
T. Dohmen (1996). ‘Fight for your right to party?!’ In: ZozoLala 90 (1996)
T. Groensteen & B. Peeters (1994). Töpffer. L’invention de la bande dessinée. Hermann Éditeurs des Sciences et des Arts.
G. Groth (1996). ‘57 Years in the making’. In: The Comics Journal 190, pp. 3-5.
H. Kagelmann (1991). Comics und Cartoons in Lateinamerica. Profil.
E. Kousemaker & K. Kousemaker (1979). Wordt vervolgd. Stripleksikon der lage landen
Y. Laloui (1997). The comic strip system. Tv-uitzending 2/10/1997 op TV 5.
E. Lesire & B. Pinceel (1994). ‘Cages. Magie tussen signaal en ruis’. In: ZozoLala 73.
N. Maas (1996). Jan Linse, de eerste Nederlandse striptekenaar. Stichting Beeldverhaal Nederland.
C. van Rees & G. Dorleijn (1993). De impact van literatuuropvattingen in het literaire veld. Aandachtsgebied literatuuropvattingen van de Stichting Literatuurwetenschap. Den Haag: Stichting Literatuurwetenschap.
Spreekt deze tekst je aan? Dan lees je mogelijk ook graag:
