Citaten uit de pers

‘Kunsthistorica Laura Cumming neemt (…) haar lezers mee op een spannende roadtrip doorheen Europa in de voetsporen van een vermeende Velázquez. Maar dit boek is meer dan een detectiveverhaal. Het is het relaas van een rotsvast geloof in een meesterwerk, de biografie van een van de beroemdste Spaanse kunstenaars en een ode aan een te vroeg gestorven vader. (…) Achter het verdwijnpunt is een prachtige synthese geworden van een biografie en een zoektocht naar erkenning. (…) De auteur [slaagt] erin met dit boek om haar lezers onder te dompelen in verdwenen tijden die ruiken naar passionele verfbewegingen.’ Yves Joris op Tzum.info

‘Een meeslepend boek. Cumming probeert Snares amour fou voor Velázquez te verklaren, geeft schitterende analyses van diens portretkunst (een humaan schilder die niets prijsgeeft, maar alles doorziet) en verleidt je om steeds terug te bladeren naar het kleurenkatern, waarin Velázquez’ veelal naamloze tijdgenoten (‘Portret van een man, mogelijk Nieto’) je over de eeuwen heen met een ongelooflijke présence aankijken.’ Erik van den Berg in de Volkskrant

‘[Een boek] dat mij meteen in de ban had, dat mij totaal overrompelde, dat mij geheel in euforie bracht, dat mij gewoon geweldig plezier deed. Hoe heerlijk is het een goed boek te lezen, hoe verheven is het meegesleept te worden in een kunsthistorisch verhaal, hoe verheffend is het een relaas tot je te nemen van boeiende figuren uit het verleden.’ Cultuurmix Culturele Raad Papendrecht

‘Betoverend boek. (…) Achter het verdwijnpunt is in meer dan één opzicht een ware must read, een page turner die je niet loslaat zodra je aan het boek begint. Behalve een uitnodigende en toegankelijke manier om kennis te maken met beeldende kunst – in dit geval primair het oeuvre van Velázquez – is het een prachtig verhaal over passie en bevlogenheid. Over vindingrijkheid en volharding. Over verbeeldingskracht en een niet aflatende zoektocht naar de essentie van kunst.’ Erik H. van der Graaf op Artwis.com

‘Als het boek iets minder op de kunst en de kunstgeschiedenis was ingegaan had je het kunnen lezen als een spannende detective. Gelukkig blijft de schoenmaker bij haar leest. Er zit genoeg suspense in het boek, maar Achter het verdwijnpunt is toch vooral een mooi boek over kunstgeschiedenis en over een van de grootste kunstenaars uit de geschiedenis. En net als in Las meninas zitten er zoveel perspectieven in het boek dat het een heerlijke zoektocht is naar wat nu waar is en wat niet, of wat aannames zijn van kunstkenners, van rechters (…) en niet op de laatste plaats van Cumming zelf. En misschien wel van Velázquez.’ Roeland Dobbelaer op Bazarow.com

‘Werkelijk prachtig. Een zeldzaamheid: een boek over kunst waarvan de tekst zo goed is dat de afbeeldingen bijna een onderbreking zijn.’ Julian Barnes

Inspiratie

Tijdens het werk aan Achter het verdwijnpunt. Op zoek naar een verloren Velázquez heb ik dankbaar inspiratie geput uit deze nET eCHT media. Daarnaast heb ik deze vertaling mede kunnen maken dankzij een werkbeurs van het Nederlands Letterenfonds.

Leesfragment

1. Een ontdekking

Mijn vader stierf heel onverwacht toen ik achter in de twintig was. Hij was schilder. De ziekte die hem fataal werd tastte eerst zijn hersenen aan, vervolgens zijn ogen. Ik was er zo kapot van dat ik alleen nog schilderijen van zijn hand wilde bekijken: een poging zijn nagedachtenis zo levend mogelijk te houden, neem ik aan, en een futiel protest tegen de abrupte manier waarop er een streep werd gezet door zijn leven en zijn kunst.

De maanden gingen voorbij. In het holst van de strenge winter van dat jaar vertrok ik naar Madrid, een stad die ik had uitgekozen omdat hij noch ik er ooit was geweest en ik er de taal niet sprak. Daar wachtten geen oude associaties of nieuwe conversaties; daar kon de tijd stilstaan terwijl ik aan niets of niemand anders hoefde te denken dan aan hem. Elke dag verliet ik mijn hotelkamer om een rondje door de stad te gaan lopen, wat er vaak op uitdraaide dat ik in de ijskoude voorsteden belandde en in de besneeuwde heuvels die daarachter lagen. Ik wist niet wat ik anders moest doen.

Maar Madrid is niet groot; vroeg of laat kwam ik altijd weer langs het Prado-museum, soms wel twee keer per dag, en telkens dwong ik mezelf niet naar binnen te gaan. Uiteindelijk begonnen mijn pogingen het museum te vermijden me zodanig af te leiden dat ik er toch naar binnen liep, en daar, in die drukke stad in de stad, liet het toeval zich toen van zijn beste kant zien. Terwijl ik verwoed zocht naar El Greco, een van de favoriete schilders van mijn vader, liep ik langs een grote zaal waar een vreemde lichtspeling in mijn ooghoek mijn aandacht trok. Toen ik me omdraaide om te kijken, stapten alle mensen achter in de zaal opeens als één man opzij, waardoor ik onbelemmerd zicht kreeg op de bron van dat licht: Velázquez’ monumentale Las meninas. Ik had er geen voorstelling van, geen idee dat het schilderij er te zien was of hoe groot het was: levensgroot, en met een bijpassende diepzinnigheid en rijkdom. De levende mensen maakten plaats voor de geschilderde mensen achter hen, alsof ze acteurs waren in hetzelfde stuk, en voor mijn ogen verschenen helder als in een spiegel de gedaanten van een kleine prinses, haar jonge hofdames en van de kunstenaar zelf, samengebracht in een poel van zonlicht onder een groot schaduwvlak, een dreigend duister dat meteen de toon zet voor het tafereel als geheel. Vanaf het moment dat je je oog op hen laat vallen, besef je dat deze mooie kinderen zullen sterven, dat ze allang dood en begraven zijn, en toch komen ze in het hier en nu van dit moment tot leven, lichten ze kort en helder op als vuurvliegjes tegen het schemerduister van het graf. En wat ze daar houdt, wat ze in leven houdt, zo lijkt de kunstenaar te suggereren, is niet alleen het schilderij, maar dat ben jij zélf.

Jij bent zelf hier, jij bent zelf verschenen: dat is wat meteen uit de ogen spreekt van al die mensen die vanaf hun kant van de zaal terugkijken naar jou. De prinses in haar glimmende jurk, de meisjes met hun linten en buigingen, de kleine page en de lange schilder in het zwart, de non wier geprevel zojuist is weggestorven en de kamerheer die in silhouet afsteekt tegen de stralende deuropening in de verte: iedereen merkt jouw aanwezigheid op. Alsof ze onverwacht een feestje voor je hebben georganiseerd en je zojuist de ruimte bent binnengelopen – hún ruimte, niet de echte om je heen – althans zo voelt het op een of andere geheimzinnige manier. Het hele tafereel ademt een sfeer van verwachting. Dat is de eerste gewaarwording, daar op de drempel van die zaal in het Prado waar Las meninas hangt: dat je hun wereld binnen bent gestapt en voor hen opeens net zo tegenwoordig bent geworden als zij voor jou.

Het schilderij pakt je op het moment waarop je stilhoudt van verbazing, net zo bewegingloos als het moment dat het verbeeldt, waarop al die mensen eveneens stilhouden, afgezien van de kleine page die met zijn voet de soezende hond port. Alles en iedereen houdt stil, op de omringende lucht na en het licht dat speelt op het helblonde haar van de prinses, die je aankijkt met de oprechte nieuwsgierigheid van een kind, en dat midden op een schilderij dat van zichzelf al zo aandachtig overkomt. De vrouwelijke dwerg schenkt je een duidelijk blijk van haar achting, met de hand op haar hart, de meisjes knielen of buigen, de dienaren zijn allemaal op jou gericht, tot en met de man in het zwart, die bijna zwevend lijkt te wachten op de drempel van een andere wereld, alsof hij je wil meevoeren. En vanachter het grote doek waar hij aan werkt, zet de schilder zelf stilletjes een stap opzij, een en al oog: heel even maakt de tovenaar zijn aanwezigheid kenbaar.

Maar zet een paar stappen in de richting van dit schilderij en de verbazende waarheidsgetrouwheid maakt plaats voor twijfel. Het glanzende haar van de prinses begint te lijken op een luchtspiegeling of zindering boven een zomerse weg die verdwijnt zodra je dichterbij komt. Het gezicht van de vrouwelijke dwerg lost op in losse penseelstreken. De figuren op de achtergrond beginnen van korte afstand hun samenhang te verliezen en je kunt niet langer onderscheiden waar een hand eindigt en het dienblad dat die vasthoudt begint. Hoe dichter je bij het schilderij komt, hoe meer elke schijn van echtheid lijkt te verdwijnen, en wel in die mate dat het onmogelijk lijkt om nog uit te maken hoe het beeld heeft kunnen ontstaan. Alles lijkt uiteen te vallen en is tegelijk zo overtuigend aanwezig dat het zonlicht los van het schilderij schijnt te komen om vrijuit door de zaal te spelen. Zo groots is het meest betoverende schouwspel uit de kunst.

Las meninas (De hofmeisjes) is hoogstwaarschijnlijk geschilderd in 1656, vier jaar voor de plotselinge dood van Velázquez (Afbeelding A). Het toont een vertrek in het Alcázar-paleis van de koning in Madrid, dat eveneens behoort tot vergane tijden sinds het tijdens een twee dagen durende brand in vlammen opging. Het gaat om de zaal waarin het schilderij eerst ook echt te zien was: stel je eens voor hoe volmaakt illusie en werkelijkheid daar zullen zijn versmolten, hoe beide kanten van het vertrek, de echte en de geschilderde, schijnbaar naadloos in elkaar overliepen. Het moet verbazingwekkend zijn geweest die ruimte te betreden en daar al die mensen te zien wachten – alsof je een droom binnenloopt, of een flikkerende vertoning van het leven zoals die ondenkbaar was voor de uitvinding van de film – omdat de ervaring eigenlijk nog altijd even verbluffend uitpakt. Velázquez houdt ons dit gezelschap van lang geleden voor alsof we het tafereel in een spiegel voor ons zien, en zijn schilderij heeft ook alle trekken van een spiegel: kijk erin en je wordt bekeken. Veel schilderijen beschikken over de kracht ons mee te voeren naar een andere plaats en tijd, maar dit doek gaat verder, doordat het de illusie oproept dat de mensen die je ziet zich tevens bewust zijn van jouw aanwezigheid, dat jij degene bent die hun gezelschap compleet maakt. Velázquez vindt de schilderkunst opnieuw uit als een soort levend theater, als een soort voorstelling die zich uitstrekt tot onze wereld en waarin voor iedereen die de moeite neemt om te kijken een eigen rol is weggelegd. Want eenieder die nu voor Las meninas gaat staan, in het blikveld van die verdwenen kinderen en hovelingen, bevindt zich op precies dezelfde plek als waar die mensen uit het verleden ooit stonden. Dat is een van de kenmerkende eigenschappen van Velázquez’ schilderij. Het noodt je in het gezelschap van allen die het ooit hebben gezien, van de kleine prinses en haar hofdames, die zodra Velázquez zijn palet had neergelegd zullen zijn toegesneld om te zien hoe ze erop stonden, tot de koning en koningin die in het klein verschijnen in de glanzende spiegel op de achterwand. Wij staan waar zij ooit stonden, impliceert de spiegel (en de blikken van de hovelingen), toen zij deze voorstelling bekeken, dit moment is eeuwenlang bewaard gebleven. Het beeld zet de wereld op zijn kop, zodat burgers opeens de plek van vorsten innemen en vorsten kleiner zijn dan kinderen. We maken allen deel uit van de geschiedenis en Las meninas biedt grenzeloos democratisch plaats aan iedereen.

Het schilderij dat ik die dag zag, lijkt de dood te tarten, hoewel het tegelijk ruimte laat voor ons aller lot. Het toont het verleden in al zijn vergankelijke schoonheid maar kijkt tegelijk uit naar wat de toekomst in petto heeft. Dankzij Velázquez zullen deze mensen, die allang niet meer onder ons zijn, altijd in het hart van het Prado te vinden zijn, hier altijd op ons wachten; ze zullen nooit weggaan zolang wij hen er komen bekijken. Las meninas is een ruimte in de menselijke geest, een plek waar de doden nooit zullen sterven. De dankbaarheid die ik ten aanzien van Velázquez voel voor dit grootse schilderij, laat zich niet in woorden uitdrukken; hij bood me troost en stelde me in staat mijn eigen leven weer op te pakken.

We zien schilderijen altijd op een bepaalde plaats en tijd (geen beeld dat dit duidelijker uitdrukt, dat ons zo nadrukkelijk daar en dan neerzet) en tegen de achtergrond van ons eigen leven. We kunnen ze niet anders bekijken, hoe objectief we ons ook proberen op te stellen. Romanschrijvers hebben deze waarheid al lang geleden onder ogen gezien; de literatuur kent tal van personages die bij de aanblik van zo’n teerkleurige oude meester op slag verliefd worden op de mensen die op een schilderij staan afgebeeld, zich geïntimideerd voelen, in de ban raken van de raadselachtige figuren of vormen – of anders wel diep teleurgesteld, zoals in het geval van madame Bovary. In fictie mogen mensen bij kunst dingen voelen zonder dat die ook maar iets te maken hebben met de analyse van stijlkenmerken, laat staan enige bekendheid met de kunstgeschiedenis veronderstellen. Maar dat is niet hoe specialisten en historici ons aanmoedigen om naar kunst te kijken. Zij beginnen niet gauw over gevoelens, achten die onbetrouwbaar, veranderlijk of irrelevant. Mocht je worden overvallen door persoonlijke gevoelens, zo adviseerde een eminent kunsthistoricus me ooit, bijna alsof hij het had over een gênante opwelling, dan is het raadzaam die strikt voor je te houden.

In de loop van de tijd hebben vele wetenschappers over de mysteries van Las meninas geschreven: wie of wat Velázquez mogelijk op dat enorme doek aan het schilderen is – zijn het de koning en de koningin, of is het juist het schilderij zelf – waar de schilder precies naar kijkt, wat er in de spiegel te zien is, wat er in beeld allemaal gebeurt, hoe het is opgebouwd. Architecten hebben schaalmodellen gemaakt van de zaal in een poging om deze raadsels ‘op te lossen’ aan de hand van het gehanteerde perspectief, hoewel het de vraag is of het schilderij zich naar die wetten hoeft te voegen. Natuurwetenschappers hebben geëxperimenteerd met spiegels en lichtinvallen om de paradoxen te doorgronden. Kunsthistorici hebben geprobeerd om penseelstreek voor penseelstreek te verklaren hoe de illusie vorm heeft gekregen. De filosoof Michel Foucault heeft met een essay in Les mots et les choses, waarin hij tot de beroemde conclusie komt dat Las meninas niets minder is (en voor hem mogelijk ook niets meer) dan ‘dé voorstelling van de klassieke representatie’, hele nieuwe scholen van theoretici in het leven geroepen. Maar de nadrukkelijke menselijkheid van Velázquez’ benadering blijft steeds buiten beschouwing. Sommige kunsthistorici menen echt dat de schilder alleen maar wat in zichzelf mompelde of een praatje maakte met zijn opdrachtgever, Filips IV, de kleine koning in de spiegel, waarmee ze alle mooie, uitnodigende complexiteiten, die kijkers door de eeuwen heen in hun ban hebben gehouden, reduceren tot loze fantasieën of een persoonlijk onderonsje tussen twee Spaanse heren. Maar Las meninas is zelf het beste bewijs van het tegendeel, namelijk dat schilders hun beelden niet maken in een soort zelfverkozen isolement, zonder hoop op een publiek buiten hun atelier. Want dit schilderij nodigt uit tot net zo veel interpretaties als er kijkers zijn en een deel van zijn bekoring ligt daarin dat het al die verschillende reacties naast elkaar laat bestaan, hoe tegenstrijdig die soms ook zijn, juist doordat het zo’n nauwgezet beeld van de werkelijkheid biedt en tegelijk zo veel ruimte laat voor geheimzinnigheid. Velázquez slaagt erin je, net als iedereen die je voorging of die na je zal komen, het gevoel te geven dat je voor deze mensen net zo levend bent als zij voor jou: iedereen ziet, iedereen wordt gezien. De gedachte dat dit alles bestaat bij de gratie van penseelstreken, dat het welbeschouwd louter tot leven gewekte vormen en kleuren zijn, doet niets af aan de illusie, maar vergroot de betovering alleen maar. Alsof het hele oppervlak van Las meninas zich bewust is van onze aanwezigheid.

Dat is minstens zo relevant met betrekking tot de schildertechnische prestatie die Velázquez leverde als tot hoe we er persoonlijk tegenaan kijken, en toch blijft het onopgemerkt. Er lijkt een soort collectieve weerstand te bestaan tegen de gedachte dat beeldende kunst ons daadwerkelijk kan overrompelen, verontrusten of betoveren, aanleiding kan geven tot verwondering, woede, medeleven of tranen, dat die ons kan verheffen zoals een tragedie van Shakespeare haar toeschouwers verheft. De taal van de wetenschap, laat staan die van musea, gaat bij voorkeur voorbij aan zelfs de meest elementaire emoties, alsof kunst en gevoel niets met elkaar te maken hebben. Toch hebben talloos veel mensen Las meninas in hun hart gesloten.

Ik geloof dat dit gevoel te vaak over het hoofd wordt gezien, hoewel duidelijk is dat schilders niet werken zonder de hoop méér bij ons los te maken dan bewonderende blikken alleen. Aangezien de kunstgeschiedenis zich niet noemenswaardig bezighoudt met de kracht waarmee beelden ons kunnen ontroeren of aangrijpen, ging ik in de literatuur van het dagelijks leven op zoek naar de reacties op beeldende kunst van andere mensen door de jaren heen. In de stapels memoires, dagboeken en brieven met verhalen over wat kunst bij ons persoonlijk kan losmaken stuitte ik op het vreemde geval van een fortuinlijke neringdoende uit de provincie, zoals hij zichzelf omschrijft – hoewel onfortuinlijk misschien een betere omschrijving is – die een lang verloren gewaande Velázquez in zijn hart had gesloten.

Of preciezer, ergens in de soezerige schaduwen van een bibliotheek in de winter stuitte ik op een vreemd victoriaans pamflet dat was opgenomen in een convoluut in leren band, tussen een curieus historisch werkje over Hawaï en een bundeltje korte verhalen met de onheilspellende titel Fact and Fiction. Als de bezitter van dit specifieke verzamelwerk, een Londense advocaat met een fijn afgewerkt ex libris, in de inhoudsopgave niet de woorden ‘Korte beschrijving van het portret van Prins Charles, de latere Charles I, geschilderd in Madrid in 1623 door Velasquez’¹ vet had onderstreept, was het mij mogelijk niet eens opgevallen. Dit is het soort toevalligheden waardoor de sporen van mensen en beelden bewaard blijven. Het boekje was anoniem, maar iemand – vermoedelijk de advocaat – had het gewaagd er een naam op te schrijven: J. Snare? John Snare? De gok bleek juist.

John Snare was boekhandelaar in het marktstadje Reading in het graafschap Berkshire. Zijn winkel bevond zich op 16 Minster Street, hetzelfde adres als de drukker van het pamflet, dat hij duidelijk zelf had geschreven en uitgegeven. Snare beschrijft het portret heel precies: het toont de jonge prins met grote glanzende ogen en bleke teint, geschilderd zonder strengheid of omtreklijnen in een verheven driekwart pose. Hoewel het taalgebruik soms erg bloemrijk is – hij gebruikt woorden als ‘manhaftig’ en ‘zachtglanzende lokken’ – dacht ik daar in het bedompte halfduister van de bibliotheek heel even te weten om welk portret het ging, namelijk het schilderij dat door historici vaak wordt aangeduid als het enige goede dat was voortgevloeid uit het bezoek dat Charles in 1623 aan Madrid had gebracht om er de Spaanse prinses het hof te maken. Voor mijn geestesoog zag ik hoe de jonge Charles, nadat hij jammerlijk had gefaald enige indruk te maken op de hooghartige infante, door Velázquez weer enigszins terug op een voetstuk was gezet.

Maar diezelfde avond al begon ik zozeer aan deze beschrijving te twijfelen, dat ik de volgende dag terugging naar de bibliotheek om te kijken of ik het boekje misschien verkeerd had gelezen en feit en fictie hopeloos door elkaar had gehaald. Maar John Snare en zijn verhaal bleken wel degelijk echt.

Het boekje was in feite de minicatalogus van de tentoonstelling van één schilderij, die in de lente van 1847 in Londen veel succes had geoogst. Maar hoe kon Snare die hebben georganiseerd en hoe was hij het verloren gewaande schilderij eigenlijk op het spoor gekomen? Het leek eerst niet moeilijk die voor de hand liggende vragen te beantwoorden, maar algauw groeide de zaak uit tot een groter mysterie.

Snares passie voor Velázquez raakte me. Hij beschouwde het schilderij niet als een voorwerp dat los stond van zijn eigen leven; het hield hem bezig alsof het een levend wezen was. Hij schreef nog een boekje, en toen nog een, in de hoop dat anderen er ook voor zouden warmlopen. Zijn obsessie met het achterhalen van de herkomst van het portret maakte hem tot een detective, en deed ook mij op onderzoek uitgaan.

In het begin richtte ik me op het schilderij, net als Snare, maar algauw verdiepte ik me ook in de lotgevallen van de boekhandelaar. Het spoor voerde me naar Edinburgh en een schokkende strijd in de rechtszaal over het schilderij in 1851. De rechtszaak was een kruisverhoor waarin woede, fanatisme en snobisme om voorrang streden. Er waren verbolgen aristocraten en bedeesde graveurs bij betrokken, evenals experts uit Soho en handelaren uit Frankrijk, huisbedienden die het schilderij hadden afgestoft in het Londense herenhuis van een graaf en lijstenmakers die beweerden dat ze het op heel andere plekken hadden gezien. Elke sociale klasse was vertegenwoordigd, van Schotse edellieden tot de letterzetters die in Reading zij aan zij met Snare hadden gewerkt en zich zijn allesoverheersende passie voor het portret herinnerden. Ik was nog niet eerder een geval tegengekomen waarin de stemmen uit het verleden zo duidelijk spraken over beeldende kunst in het tijdperk voordat die ingeburgerd raakte dankzij musea, tentoonstellingen en moderne reproductietechnieken. Vrijwel geen van de getuigen had ooit meer dan één Velázquez gezien en velen van hen gaven blijk van enorme verbazing over het bestaan van dit ene doek, de aanblik van de reeds lang overleden prins die plotseling verscheen in een eeuwig heden.

Want het werk van Velázquez was zeldzaam, ongewoon, onbekend. Hij liet zo weinig schilderijen na – niet meer dan honderdtwintig na een carrière van veertig jaar – dat terecht is opgemerkt dat hij maar mondjesmaat blijk gaf van zijn overvloedige talent. Bijna al zijn werk maakte hij voor de Spaanse koning en het hof, en bleef tot lang na zijn dood op de plek waar het was gemaakt, binnen de muren van de koninklijke paleizen. Zelfs toen het Prado in 1819 zijn deuren opende voor het publiek en de wereld voor het eerst ruim veertig schilderijen van Velázquez toonde, had ook de meest verwoede reiziger nog nauwelijks een vermoeden van zijn werk, dat voor ons tegenwoordig zo gemakkelijk toegankelijk is. Fotografie bestond nog niet, prenten waren zeldzaam en deden zijn mysterieuze en doorschijnende stijl zelden recht, zodat elk beeld van een Velázquez was overgeleverd aan het grillige fabelrijk van het geheugen.

Geen van de victorianen die zich het portret waar de rechtszaak om begonnen was herinnerde, herinnerde zich dat op dezelfde manier.

Dit was in de tijd voordat veel schilderijen een titel hadden om hun onderwerp uit af te leiden, en dan ook vaak compleet verkeerd begrepen werden; in een tijd waarin het moeilijk was om op de vuil geworden oude doeken de ene anonieme geportretteerde van de andere te onderscheiden; waarin schilderijen gemakkelijk verkeerd werden toegeschreven en signaturen verkeerd werden gelezen of door gewiekste handelaren werden toegevoegd; waarin echte meesterwerken ergens konden verkommeren terwijl erbarmelijke kopieën voor exorbitante prijzen werden verkocht.

Het was de tijd van grote huizen vol vies en donker geworden schilderijen, met veilingmeesters die daar begerig om zich heen keken; van toeschouwers die grif betaalden om in de Egyptian Hall in Londen of het Pantheon in New York een rondreizend topstuk te gaan bekijken; waarin tussenpersonen de Europese villa’s en hoven afschuimden en ongezien meesterwerken lieten verschepen, terwijl restaurateurs de oude doeken oppimpten of anders gewoon kopieerden; waarin een schilderij tot een Velázquez werd bestempeld, enkel en alleen omdat er een donkerogige man met Spaanse baard of een opvallend expressieve bastaardhond op stond.

Sommige mensen kenden Velázquez vooral als schilder van honden.

In de negentiende eeuw begonnen na de Spaanse Onafhankelijkheidsoorlog (1808-1814), waarbij Britse troepen Spanje en Portugal hielpen bevrijden van de napoleontische bezetting, enkele schilderijen die in Spanje alleen achter slot en grendel te zien waren geweest opeens elders in Europa op te duiken. De werken van Velázquez belandden op het slagveld, in de bagage van soldaten en in handen van bemiddelaars die zich bezighielden met schimmige diplomatieke missies, als een verzameling fonkelende schatten die plotseling uit de omwoelde aarde tevoorschijn was gekomen. Ze kwamen niet meteen terecht bij specialisten, zoals tegenwoordig het geval zou zijn, zodat die ze op elk spoortje van hun herkomst konden navorsen, maar doken – vaak totaal onverwacht en zonder veel opzien te baren – op bij veilingen en in nalatenschappen, of in de woningen van particulieren, waarna ze soms gelijk weer het duister in verdwenen. Elke nieuwe ontdekking wakkerde de inmiddels sterk groeiende belangstelling voor Velázquez verder aan.

Door al die beroering en verwarring wisten mensen niet altijd waar ze naar keken en nog minder wat ze kochten of verkochten. In Engeland bezat graaf Spencer van Althorp een schilderij van een doedelzakspeler dat naar zijn vaste overtuiging een Velázquez was. In Schotland bezat de graaf van Elgin een witte poedel snuffelend aan een bot. In het landelijke Dorset meende een Engelse politicus dat hij niets minder in zijn bezit had dan de oorspronkelijke versie van Las meninas, ook al was die een flink stuk kleiner en ontbraken enkele cruciale details – toch vormde die het topstuk van zijn collectie, zo niet van de hele Engelse kunstwereld. Tot op de dag van vandaag zijn er wetenschappers die geloven dat hij gelijk had.

Al meer dan twee eeuwen wordt met stelligheid beweerd dat het bescheiden aantal bekende werken van Velázquez’ hand nooit meer zal toenemen, dat er geen nieuwe schilderijen van hem meer zullen worden ontdekt, dat alle zoek gewaande schilderijen voorgoed zoek zijn. Maar dat is nooit waar geweest. Telkens weer zijn er nieuwe schilderijen van hem aan het licht gekomen, meegevoerd door het tij van de geschiedenis, en wel op de meest onwaarschijnlijke plaatsen: in Latijns-Amerika, in een Engels kuststadje, pontificaal aan de wand van het New Yorkse Metropolitan Museum in de eenentwintigste eeuw.

Want hoe wonderbaarlijk empathisch en precies Velázquez’ portretten ook zijn, hoe schijnbaar onmiskenbaar en onnavolgbaar, toch worden ze nog altijd verkeerd toegeschreven of over het hoofd gezien. Misschien is er iets in zijn uitzonderlijk raadselachtige manier van schilderen dat deze werken versluiert; alsof iets van hun mysterieuze kracht en bescheidenheid – van de ingehouden penseelvoering tot de afwezigheid van een signatuur – ze overschaduwt. Ze zijn in ongewone mate afhankelijk van de welwillendheid van vreemden; ze hebben mensen nodig om ze te vinden en te redden.

Las meninas toont het beroemdste stuk doek van de beeldende kunst: de lege achterkant van het enorme schilderij waaraan de kunstenaar werkt; het is de keerzijde van een schilderij, welbeschouwd dus géén schilderij, maar wat is het een mooie voorstelling van dat enorme doek zoals het is opgespannen op het houten spieraam. Velázquez legt zo de wonderlijke dubbele aard van schilderijen bloot: dat ze zowel voorwerp als verbeelding zijn; voorwerpen die worden ondersteund en heen en weer gesleept en aan hoge wanden worden bevestigd, die kwetsbaar zijn wanneer zich calamiteiten of ongelukken voordoen, wanneer schepen vergaan of er brand uitbreekt, die op noodlottige manieren ten prooi kunnen vallen aan rampspoed of juist op wonderbaarlijke wijze behouden blijven, die worden gekocht en verkocht, in kisten worden verpakt en vervoerd, verloren gaan en weer worden teruggevonden en dan soms zelfs weer opnieuw verloren gaan.

We zeggen wel dat kunstwerken ons leven kunnen veranderen. Het is een optimistische gemeenplaats die over het algemeen betrekking heeft op de moreel of geestelijk verheffende werking van een schilderij en de wijze waarop dat het leven van de toeschouwers kan verbeteren. Maar kunst kan ons bestaan ook op andere manieren veranderen. Op het moment dat hij het portret van prins Charles kocht, nam Snares leven een andere wending. Het werk was verloren geraakt, uit beeld verdwenen, gedoemd in de vergetelheid te verdwijnen – als hij het in 1845 niet had gered. Hij zou het schilderij moeten behoeden voor dreigende gevaren en diefstal, het zou hem van een kleinsteeds bestaan naar de duurste straten van Londen en New York voeren en van de anonimiteit naar de krantenkoppen; hij zou het voorwerp overal met zich meenemen, het zou voor hem meer gaan betekenen dan wat ook ter wereld, meer dan zijn gezin, zijn thuis en hemzelf, het zou hem ertoe brengen zijn land te verlaten, om uiteindelijk eenzaam in een goedkope huurflat te sterven en te eindigen in een anoniem graf in New York: het schilderij zou zijn ondergang worden.

Wat je ook mag denken van John Snare zoals hij in dit boek voorkomt – en ik heb hier en daar vraagtekens geplaatst bij zijn motieven – over zijn oprechtheid bestaat nooit enige twijfel. Hij was duidelijk dol op het werk van Velázquez, althans het zeer weinige dat hij ervan tijdens zijn leven te zien kreeg. Hij en ik hebben op dezelfde plekken in Engeland gestaan, voor diezelfde paar schilderijen, zij het in verschillende eeuwen. Als hij in een andere tijd had geleefd, had ook hij mogelijk ooit Las meninas mogen aanschouwen.

Dit is een boek ter ere van Velázquez, de grootste kunstschilder ooit, een man wiens leven al bijna net zo ongrijpbaar is als zijn werk; en het is een portret van een onbekende victoriaanse Engelsman die dol was op dat werk, voor zover het mij tenminste lukt om Snare weer uit de duisternis naar voren te halen. Want hij doet me denken aan een van de figuren op Las meninas: de dienaar helemaal rechts bij het raam, de enige persoon op het meesterwerk over wie niets bekend is, wiens verhaal nooit wordt verteld en die bijna niet meer voorstelt dan een reeks onsamenhangende penseelstreken die verdwijnt in het schemerduister.

Leesfragment Echtmedia.net. Copyright bij de auteur.

Spreekt Achter het verdwijnpunt je aan? Dan lees je mogelijk ook graag: