De bevrijdende lach van François Boucq
In zijn werk is de veertiger aanmerkelijk minder honkvast. Boucq begon zijn loopbaan halverwege de jaren zeventig als maker van karikaturen en politieke cartoons, stapte over naar de humoristische strip en ontpopte zich en passant tevens tot begenadigd realistisch stripmaker. Met de jaren maakte hij naam als de onbetwiste meester van het korte humoristische verhaal. Voor zijn realistische strips kon hij rekenen op gerenommeerde scenaristen als Charyn, Christin en Jodorowsky.
Nog steeds verrast de Fransman zijn publiek. Met de start van maar liefst twee nieuwe humoristische series binnen een jaar lijkt hij begonnen aan een tweede jeugd. Tijd voor een gesprek over de vitaliteit van een modern-primitieve verzekeringsagent en magere Hein.
Onlangs verscheen met Moordende levenslust het eerste deel van De avonturen van magere Hein en Lau-Tse. Waarom bent u deze serie begonnen?
“De mensen van het tijdschrift (A Suivre) vroegen me om een reeks humoristische verhalen in zwart-wit. Dat sprak me wel aan, omdat mijn andere werk in kleur en op groot formaat veel tijd vraagt. Nu kon ik in een sobere tekenstijl met penseel werken. Dat is de praktische reden.
De meer persoonlijke reden is dat magere Hein al een rol speelde in de allereerste strips die ik maakte. Ik heb hem altijd in mijn achterhoofd gehouden om er ooit nog eens iets mee te doen. Het is een ontzettend rijk personage, dat veel mogelijkheden biedt.”
Wat spreekt u er zo in aan?
“Vandaag de dag zien we de dood als iets abstracts. Het traditionele beeld van het skelet met de zeis is een beetje naar de achtergrond verdwenen. Dat is jammer, want door dat traditionele, allegorische beeld van de dood letterlijk te nemen, kun je de mensen erom laten lachen. De dood is zo’n alledaags en onvermijdelijk gegeven, dat hij stof biedt voor talloze humoristische verhalen. Eigenlijk heeft het me altijd verbaasd dat niemand eerder op het idee gekomen is magere Hein als stripfiguur te gebruiken.
Meer in het algemeen spreekt het me aan wanneer een personage zo rijk is dat hij met je mee kan groeien. Bij magere Hein is dat het geval. Er is duidelijk een symbiose tussen mijzelf en het personage. Ik kan met hem meegroeien en hij met mij. Om dezelfde reden spreekt Fré Vandermugge me aan. Die inspireert me ook. Bij hem ontdekte ik eveneens, dat de wereld waarvan hij deel uitmaakt veel groter is dan ik aanvankelijk dacht. Dat ik hem vaker kon gebruiken dan ik had verwacht. Het is het personage zelf dat daarom vraagt. Ik speel het spel alleen maar mee.”
Wat bedoelt u daar precies mee? Waarom is Fré Vandermugge voor u ook zo’n rijk personage?
“Het is een personage dat erg van deze tijd is, erg twintigste-eeuws. Hij gelooft in de realiteit van de twintigste eeuw en tegelijkertijd in een fantasiewereld. Op elk denkbaar moment van zijn leven kan die fantasie hem in het avontuur storten. En ik denk dat dat erg eigentijds is. Dat wil zeggen: we denken dat we in een voorspelbare, goed bekende werkelijkheid leven en plotsklaps dwingt iets totaal onvoorziens ons dingen te doen die we nog nooit gedaan hebben. Het is het best te vergelijken met het gevoel verliefd te worden. Verliefde mensen zijn ook bereid om alles wat ze hebben op het spel te zetten. Een vreemd fenomeen. Fré Vandermugge maakt ongeveer hetzelfde mee, niet op amoureus gebied, maar op het gebied van het alledaagse.
Voor mij is Fré Vandermugge daarnaast een rijk personage, omdat ik mezelf in hem kan projecteren. Ik kan me inleven in zo’n klein, bangig type, dat zelf denkt een held te zijn.”
Fré Vandermugge, de Bengaalse tijger…
“Precies. En dan is hij ook nog verzekeringsagent, dat wil zeggen iemand die probeert alle risico’s van het leven uit te bannen. Dat proberen we tegenwoordig allemaal. Iedereen heeft een stapel verzekeringspolissen om zich tegen de risico’s van het leven te beschermen. Het is absurd. Je kunt je hele leven zonder ongelukken doorlopen en dan ben je al die tijd voor niets verzekerd. Of je kunt een verzekering afsluiten en meteen sterven. Dan heb je er evenmin iets aan. Fré Vandermugge staat dicht bij mijn leven en dat van iedereen. Hij maakt deel uit van de westerse samenleving, van onze verzorgingsstaat. Hij staat tegenover de gorilla’s in de jungle, die enorme risico’s nemen zonder enige verzekering.”
Het vorig jaar verschenen De tanden van de haai, het eerste deel van De avonturen van Fré Vandermugge, werd door een criticus “het magnum opus van het volstrekte absurdisme” genoemd. Is dat een omschrijving waarin u zich kunt vinden?
“Voor mij is het niet per se absurd. Het is geen volkomen losgeslagen album. De tanden van de haai kent wel degelijk een eigen logica, ook al ligt die niet erg voor de hand. Wanneer je een detective maakt, is die logica duidelijk: iemand wordt vermoord en iedereen gaat op zoek naar de dader. Bij De tanden van de haai is die logica minder conventioneel. Toch roept het verhaal vergelijkbare vragen op. Wat gebeurt er? Waarom? Hoe komt Fré Vandermugge terug in de realiteit waar hij vandaan komt?
Op zich vind ik het prima als mensen zeggen dat het een absurd verhaal is. Het hindert me niet. Maar ik probeer niet absurd te zijn enkel en alleen om het absurd zijn.”
Toch doet De tanden van de haai mij sterk denken aan het absurde theater van Eugène Ionesco. In zijn stuk De kale zangeres lopen de personages bijvoorbeeld net zo verloren rond als in De tanden van de haai. Ze zijn op zich wel herkenbaar als personages, maar hun acties leiden tot niets.
“Wat ik van het absurde theater begrepen heb, is dat het systematisch probeert aan te tonen dat de wereld absurd is. Daar geloof ik niet in. Ik denk dat de wereld wel degelijk samenhang vertoont, maar dat die voor ons min of meer verborgen is. Hier achter mij staat bijvoorbeeld een soort aquarium. Als je er goed naar kijkt is het eigenlijk maar een gek ding. Het zijn alleen maar glasplaten. Van binnen is het donker, je ziet niet wat er in zit. Misschien is het wel een bepaald soort televisiescherm dat we nog nooit eerder hebben gezien. Zo kan deze hele omgeving erg bizar worden wanneer je er met andere ogen naar kijkt. En toch bestaat hij, is het dezelfde wereld als toen we dit café binnenkwamen.
Je kunt de wereld op alle mogelijke manieren bekijken, maar al die verschillende zienswijzen komen niet bij elkaar. Er is een soort status quo, een geheel van afspraken over de wereld dat ervoor zorgt dat we kunnen samenleven. Die status quo is geen krankzinnige wereld, maar een conventionele wereld. Het is een wereld die we zelf hebben gemaakt. In De tanden van de haai heb ik geprobeerd een andere wereld te scheppen, uitgaande van de dingen die we kennen. Voor mij is dat ook een soort mentale hygiëne.”
Pardon?
“Ik denk dat het goed is om onze visie op de wereld tussen haakjes te kunnen zetten. Anders zouden we in een ideologische wereld blijven leven. Iets dat ons verrast en ons wereldbeeld doet kantelen, maakt ons ook vaak aan het lachen. Een verrassende definitie van iets alledaags is vaak humoristisch.”
Hoe komt dat, denkt u?
“Doordat ons brein zoekt naar een afgerond wereldbeeld, een totaliteit. De wijze waarop wij functioneren neigt naar het totalitaire, belet ons verder te kijken dan ons eigen wereldbeeld. De rol van de kunstenaar is anderen te tonen, dat de wereld niet alleen is zoals zij die zien. Wat doet een kunstenaar anders, dan te zoeken voorbij de hem bekende vormen? Naar iets dat nog niet is opgenomen in de ideologische definitie van de wereld waarin iedereen leeft? Dat is wat Van Gogh, Rembrandt en anderen hebben gedaan. Zij hebben allen andere dingen laten zien dan de mensen kenden.”
Waarom noemt u dat een vorm van hygiëne?
“Omdat we zo de ideologie van ons afspoelen. Op die manier voorkomen we dat we onszelf tevreden stellen met conventionele ideeën. De zoektocht naar andere zienswijzen hoedt ons voor het totalitarisme. En ik denk dat dat een vorm van mentale of zelfs existentiële gezondheid is, waar we altijd naar moeten streven. Als de rol van de kunstenaar bestaat, dan ligt die in zijn bijdrage aan de gezondheid van een samenleving. Een totalitaire samenleving heeft ook geen kunstenaars. Tenminste, geen kunstenaars in de ware zin van het woord, mensen die zich buiten de ideologie bewegen.”
U heeft ruim twintig jaar van uw leven gebruikt om mensen aan het lachen te maken. Waarom hebben mensen zo sterk de behoefte om te lachen, denkt u?
“Lachen is een kortstondig contact met het absolute. Contact met het absolute, omdat het de kleine wereld waarin we leven relativeert. Op het moment dat we beginnen te lachen, worden we ons bewust van de absurditeit van het geloof in die wereld, van de relativiteit van ons wereldbeeld. Ik geloof dat mensen tegelijkertijd lachen om zichzelf, om de wereld waarin ze zijn geboren en om de ander als een weerspiegeling van zichzelf in een absurde situatie. Lachen is een filosofisch trekje, een alledaags middel om je te vernieuwen en je te verbinden met een metafysische dimensie. Uiteindelijk is het natuurlijk slechts een tijdelijk middel.”
Waar moet u zelf om lachen?
“Als ik in de val loop. Wanneer me iets overkomt wat ik helemaal niet had verwacht. Lachen is dan de enige uitweg.
Vroeger kon ik erg lachen om de films van de Marx Brothers. Nu ken ik die allemaal en geef ik de voorkeur aan Mister Bean en Monthy Python. Vooral Monthy Python heeft verrassende grappen, dingen die je niet verwacht, die je uit het veld slaan.”
In uw werk schept u niet alleen bizarre, lachwekkende beelden, maar maakt u ook dankbaar gebruik van de tekst om humoristische effecten te bereiken. De kaderteksten aan het begin van De tanden van de haai zijn bijvoorbeeld heerlijk grotesk.
“Ik besteed veel tijd aan mijn teksten. Soms zelfs meer tijd dan aan mijn tekeningen. Het is een van de moeilijkste dingen bij het maken van strips. Er zijn maar weinig goede schrijvers in de stripwereld.”
Aan wie denkt u bijvoorbeeld?
“Greg bijvoorbeeld, met Olivier Blunder. Of op een ander vlak Giardino. Milton Caniff maakte ook goede teksten. Hij had een erg goed gevoel voor de personages en hun onderlinge verhoudingen.”
Wat is dan precies het probleem met het schrijven van teksten voor strips?
“Het probleem is de personages samenhang te geven krijgen door middel van teksten. Om erin te slagen de personages zozeer een eigen karakter te geven dat je ze bij wijze van spreken aan hun teksten alleen al kunt herkennen. Tegelijkertijd moeten die teksten ook passen in het verloop van het ene plaatje na het andere. Ze moeten de illusie geven dat het verhaal doorloopt: de een zegt iets, de ander antwoordt, en krijgt daar weer een antwoord op. Bij elk personage moet de strategie duidelijk zijn. Het lijkt een beetje op een duel. Je moet met de woorden de confrontatie en de krachtsverhoudingen tussen de personages aangeven. Dat betekent dat je erg duidelijk moet zijn in je voorstelling van hen. Dat is moeilijk. Bij veel striptekenaars zie je dat ze hun personages te veel door middel van hun uiterlijk definiëren. Scenaristen hebben daarentegen juist de neiging te veel aandacht aan de teksten te besteden en de beelden onvoldoende voor zichzelf te laten spreken. Het gaat erom de juiste middenweg te vinden.”
Als ik u zo hoor praten over uw teksten, over humor en uw nieuwe personages, valt mij op hoe bedachtzaam u bent. Uw werkwijze lijkt zo gecontroleerd, dat het moeilijk te geloven is dat ik tegenover de man zit die ter afsluiting van zijn bundel Het vernuft van de grijze massa de verzamelde kunstcritici letterlijk in hun eigen troebele theoretische brij laat gaarkoken.
“In mijn ogen is het theoretiseren een opstapje naar de ideologie, waar ik het straks over had. Ik werk dan ook helemaal niet vanuit vooropgezette ideeën. Een grap verzin ik niet op basis van een theorie over humor. Dat gaat juist heel spontaan. Het theoretiseren komt pas als het werk af is, wanneer ik er met anderen over praat, zoals nu. De theorie komt pas na het experiment.
De tanden van de haai is bijvoorbeeld ontstaan vanuit het idee van die haai die langs de muren van een appartement cirkelt. Het lukte me niet om dat op te nemen in een kort verhaal. Ik kreeg het gewoon niet verteld in twintig pagina’s. Toen heb ik gezegd, ik begin er gewoon aan en zie wel hoeveel pagina’s het worden. Het verhaal volgde als het ware zijn eigen ritme. Het was bijna een natuurlijk gegeven.
Tekenen is ook in de eerste plaats experimenteren. Het is een experiment met het begrip dat je van de dingen hebt. Als ik bijvoorbeeld een stoel wil tekenen, moet ik die al tekenend uitvinden. Als ik hem niet teken, zal ik nooit weten hoe hij eruit ziet. Het tekenen heeft een experimentele waarde voor de formele kant van een ding, direct, zonder enige tussenkomst, zelfs niet mentaal. Het mentale is zelfs een belemmering bij de verwezenlijking van de tekening. Je kunt niet een ding mentaal analyseren en het tegelijkertijd tekenen. Je moet het mentale terzijde schuiven en vertrouwen op je intuïtie. Dan komt vanzelf het moment waarop je zegt: ja, zo is het goed.”
Gepubliceerd in ZozoLala 92 (1997)
Van De avonturen van Fré Vandermugge staan twee nieuwe delen op stapel. Allereerst een bundel met korte verhalen en tevens een lang verhaal, waarin Fré Vandermugge met zijn gezin tijdens de vakantie verzeild raakt op een hoogspanningskabel te Arizona (zie kader). Het lot van de haai is onbekend.
Blueberry 1900 (kader)
“De Franse stripinformatiebladen zijn veel te gretig,” antwoordt Boucq geamuseerd op de vraag hoe het werk aan Blueberry 1900 vordert. Het nieuws dat Boucq, op scenario van Giraud, Blueberry als vijftiger met het moderne Amerika zou confronteren blijkt zichzelf voorbij te zijn gesneld. Beide stripmakers hebben er wel degelijk samen over gesproken, maar er staat nog niets op papier. Volgens Boucq is Giraud bang dat het verhaal te psychedelisch wordt. Wat inderdaad niet geheel denkbeeldig mag heten, aangezien Blueberry de in narcotisch opzicht ruimdenkende Hopi-indianen zou aandoen.
Los van het scenario zijn er ook nog de erven-Charlier, die Boucq toestemming moeten geven om de legendarische western-held smoel te mogen geven. De erven schijnen niet bekend te zijn met Boucqs realistische werk voor De vrouw van de tovenaar, Duivelsmond en Maankop en willen van tevoren weten aan wie ze hun erfgoed toevertrouwen. Dus moet Boucq eerst enkele proefplaten maken alvorens Blueberry in het nieuwe millennium rond te mogen laten lopen. “Die proefplaten kunnen nog wel even op zich laten wachten,” zegt Boucq. “Momenteel heb ik het erg druk. Ik moet nog aan deel drie van Maankop werken. Ook ga ik een boek van Jodorowsky illustreren. Daarnaast wil ik verder met Fré Vandermugge en magere Hein en liggen er nog twee andere projecten, waar ik verder nog niks over wil zeggen. Tussendoor houd ik wel tijd vrij voor Blueberry 1900, maar als het niet door mocht gaan, zit ik absoluut niet om werk verlegen.” Boucq ontkent dat Blueberry 1900 hem louter uit nostalgie aanspreekt. “Het is helemaal geen nostalgie voor mij. Het is eerder dat ik het landschap van Arizona geweldig vind. Daar hebben Giraud en ik het ooit over gehad en toen zei hij tegen mij: ‘Als je Arizona wilt tekenen, heb ik nog wel een opzet voor een nieuwe Blueberry liggen.’ Zo is het begonnen. Nostalgie heeft er niets mee te maken, want het is Girauds personage en niet het mijne. Giraud heeft Blueberry nooit als oude man getekend en dat biedt de mogelijkheid er een ander personage van te maken. Dat maakt het interessant.”
De kunst van de karikatuur (kader)
Neuzen als aardappelen, kinnen als centenbakken, wratten zo groot als tomaten. De genadeloze karikatuur is een van de pijlers onder Boucqs humoristische werk. Zodra het onderwerp ter sprake komt, pakt Boucq zijn tekenpen uit zijn binnenzak en steekt hij gretig van wal. Een mini-college over de schijn en werkelijkheid van het portret in het kwadraat volgt.
“Net als de strip is de karikatuur een ondergewaardeerde vorm van expressie. Terwijl het een kunst op zich is. Het gaat erom zodanig te overdrijven dat de afbeelding meer is dan het afgebeelde en er tegelijk toch op lijkt. Je kunt je afvragen waar het individu blijft in een karikatuur. Een portret kan erg goed lijken op de geportretteerde, maar een karikatuur kan weer meer lijken dan een portret. Waarin zit dan de overeenkomst? In de neus en de grote oren? Of ligt het ergens anders?
Kijk, een portret ziet er ongeveer zo uit (afbeelding 1). En een karikatuur bijvoorbeeld zo (afbeelding 2). De afgebeelde persoon blijft dezelfde. Hij wordt alleen niet op dezelfde manier gepresenteerd. Zit de gelijkenis met de persoon in de grote neus? Nee, want die kun je veranderen, vervormen. Zit de gelijkenis in de ogen? Nee, want die kun je vervormen. Zit de gelijkenis in de mond? Nee, want ook die kun je vervormen, tot het maximum vergroten. Waarin zit hem dan de gelijkenis? Nergens in. Hij zit in iets wat je niet kunt uitleggen. Het lijkt erop dat een individu, zijn individualiteit, niet te representeren is. Je kunt verschillende vormen gebruiken om hem weer te geven, maar wat je precies moet representeren om de gelijkenis te krijgen, is onmogelijk te ontleden. Het is de manier waarop je de vormen onderling combineert, die de gelijkenis oproept. Niet de vervormde elementen op zichzelf. Dat heeft gevolgen voor mijn visie op het tekenen. Dat wil zeggen, in de tekening is het niet enkel de vorm die vertaalt wat je hebt gezien. Het is de intentie waarmee je die vorm weergeeft door verschillende vormen te gebruiken, waardoor het geheel gaat leven. Als je bij een karikatuur de neus, de ogen en de mond van het personage enorm overdrijft (afbeelding 3) heb je nog niet meteen de gelijkenis te pakken. Het gaat erom de juiste onderlinge verhoudingen te vinden. En die onderlinge verhoudingen druk je niet uit in vormen. Die liggen daarachter, op een meer spiritueel vlak, op het vlak van de intuïtie.”
